Biografía de Federico García Vigil
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Federico
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Luis Fernando Iglesias y Alejandra Volpi
Un día sin música
(...) Imagine ahora un día sin música. Usted se despierta y enciende la radio para escuchar las noticias mientras desayuna. Ningún sonido armonioso en la presentación, ni detrás de las voces que nos informan y mucho menos en las tandas. Los espacios publicitarios se llenan únicamente con las voces de los locutores y algún ruido que ya no puede disimularse. Luego, solo silencio. Usted no puede concentrarse en lo que escucha y apaga la radio. La experiencia con la televisión será igual de frustrante. Un completo vacío sonoro apenas quebrado por monótonas voces. Abre su ventana pero algo falta. Si vive frente a un parque, sin el canto de los pájaros esa ventana abierta al día le parecerá una imagen falsa, un raro espejismo. Rápidamente se vestirá y, de pésimo humor se dirigirá a su trabajo. Durante toda la jornada nadie silbará una tonada, ni siquiera oirá un mísero tarareo, solo palabras. Al finalizar el día lo seguirá persiguiendo un frío silencio y preferirá dormirse rápidamente. Tampoco habrá melodías en su sueño. Al otro día encenderá la radio y otra vez solo encontrará voces. El stress acumulado lo llevará a una crisis inevitable en pocos días, al no sentir ni siquiera alguna sucesión de notas coherentes. Sin música me sería imposible vivir. Si ésta desapareciera, dudo que el mundo pudiera seguir andando normalmente. Está en todos lados. Comencemos por el reino animal. El sonido de los pájaros es una música increíble, y tan pronto como uno lo estudia un poco se da cuenta de lo que son capaces de crear. Los sonidos armoniosos se van pegando a cada cosa de forma tal que ya no se los puede separar. Cada experiencia relevante de nuestra vida, cada recuerdo, se vuelve único al estar relacionado con una melodía. Escuche nuevamente alguna canción significativa para su vida, que haya sido disfrutada en algún momento especial. Sentirá que el tiempo que lo separa de ese momento, es tan solo una mentira. A través de las notas, vuelve a estar ahí. Como el sabor de la magdalena de Proust, que transportaba al adulto a su niñez, escuchar nuevamente esa canción nos lleva a ese breve momento en que fuimos felices. (...)
El Hot Club y el "Gato" Barbieri
(...) Hasta que un día bajamos por la escalera del sótano del Hot Club. Ubicado en el número 1946 de la calle Guayabos, esquina Jackson, era el centro del jazz montevideano y un lugar donde nunca se sabía bien qué hora era. La música no se detenía. Interminables improvisaciones, o jam sesions, y visitas de grandes músicos de todas partes del mundo formaban un ambiente del que uno no se quería ir. Y prácticamente no me fui (...) En 1958 llegó al sótano, luego de su actuación formal en algún teatro, nada menos que Dizzy Gillespie con algunos miembros de su orquesta, donde alternaban músicos latinoamericanos. Era usual que jazzistas de ese calibre visitaran al Hot Club, pero para mí fue una noche especial. En el grupo se encontraba el pianista argentino Lalo Schifrin y un saxofonista que enseguida me cautivó. Vestido en forma inusual para la época, con una personalidad extrañísima, era fácil percibir que se trataba de un virtuoso de su instrumento. Iba acompañado por su bella novia, de nombre Michelle, quien era una destacada crítica de jazz en Buenos Aires. Quedé totalmente fascinado. Parecía que el sonido de su saxofón era el único que existía en el lugar. Alguien me comentó que era argentino y que todos lo llamaban el “Gato” Barbieri. Lo seguí escuchando por un buen rato. Luego cuando terminó de tocar, se quedó a solas en un rincón, bebiendo. Con mucha timidez me acerqué a él y le dije: “yo quiero tocar el saxo y quiero estudiar con usted”. El saxofonista me observó detrás de sus lentes oscuros y luego sonrió. Imagino que ver a un muchacho de diecisiete años absolutamente embelesado ante él le causó gracia. Se tomó su tiempo, bebió otro largo trago de su bebida y entre el humo que atestaba el lugar, sentí que me llegaban sus palabras. -Comprate un saxo y andá a verme a Buenos Aires. (...)
La Cuba del "Che"
(...) Cuando mi madre murió caí en una gran depresión. Intenté refugiarme en mi trabajo y desempolvé aquella opción de ingresar como músico en el Sodre. Al despertar en la mañana tenía que hacer un gran esfuerzo por buscar algún entusiasmo que me empujara al día. Fue en ese momento que nos llegó a mi amigo Federico Britos, un gran violinista, y a mí una invitación para ir a tocar en la Orquesta Sinfónica de La Habana para acompañar al Grupo de Ballet de la ciudad. Era un escape de la tristeza y, sin pensarlo acepté el ofrecimiento (...) Me instalé en el Hotel Habana Hilton que había cambiado su nombre por el de Habana Libre. Una noche en que estábamos tomando algunas copas con varios miembros de la orquesta, apareció en el lugar un joven de quien era difícil separar los ojos. Se acercó y nos saludó. El “Che” Guevara pensó que yo era argentino por la manera de hablar y enseguida hizo un par de bromas, se adivinaba un hombre simpático y sumamente carismático. Nos preguntó qué estábamos haciendo ahí y le dijimos que éramos músicos de la Orquesta Sinfónica de Cuba. Inmediatamente respondió: “disculpen señores, pero si me preguntan me parece que es un poco tarde para ustedes. Creo que deberían ir a dormir, así mañana no tienen problemas para estudiar y trabajar”. Era un obsesivo del trabajo, y luego comprobamos que también era un gran jugador de ajedrez. Dos años después de ese primer encuentro, desafió a toda la orquesta a jugar partidas simultáneas. Entre 20 y 25 músicos aceptaron el desafío, y el “Che” jugó contra todos ellos a la vez. Solo puedo decir que a mí me ganó. (...)
Símon Blech
(...) Estudiar dirección no era tarea fácil en nuestro país en la década del sesenta. No había licenciaturas y ni siquiera aparecía la posibilidad de estudiar con alguien en forma privada. Mis primeros contactos fueron con los directores que venían a dirigir la Sinfónica del Sodre. Discretamente me acercaba y entablaba conversación. Les preguntaba donde habían estudiado, con qué metodología y en qué países había tradición para poder estudiar dirección. Las contestaciones eran muy vagas y no encontré la receptividad que buscaba. Sentía que algunos no me tomaban muy en serio o que tampoco querían que nuevas personas se dedicaran a lo que ellos hacían. Hasta que un día llegó el Maestro Simón Blech Blech era argentino-polaco, y se desempeñaba como director fundamentalmente en Argentina. Un individuo extremadamente inteligente y un músico fenomenal. También un gran neurótico, lo que hacía difícil trabajar con él. Detrás de su mal carácter y de su neurosis, se adivinaba su timidez. El argentino tenía capacidad para dominar grandes grupos humanos en una milésima de segundo, con un gesto. Era un mago, despertaba interés, suspenso y temor. Lograba la obediencia del grupo sin ningún tipo de cuestionamiento, marcando claramente la diferencia que había entre él y los demás. Comprendí que ese dominio absoluto del director sobre los integrantes de la orquesta es imprescindible para que la misma funcione, pero que no necesariamente tiene que hacerse con esta metodología. (...)
Manolo Guardia
(...) Luego del final del Quinteto de la Guardia Nueva, comprendimos con Manolo que queríamos hacer otra cosa. Formamos un dúo, pero esa formación no alcanzaba para interpretar todo lo que teníamos en la cabeza. Manolo me dictaba los arreglos y yo escribía sus composiciones, pero éstas requerían una estructura de grupo con más instrumentistas. Camerata de Tango surge conformada por nosotros, más Carlitos Vinitzki, Nelson Gobea, Juan José Rodríguez, Moisés Lasca - quien permaneció más tiempo en el grupo- y Vinicio Ascone. Después se sumaron Pipa Burgueño en batería, Jorge Francis en flauta y María Vidal en canto. El público se prendió a ese intento de llevar al tango a otro nivel. Decidimos aprovechar el buen momento del grupo para crecer todo lo posible (...)
Simón Blech
(...) En 1974, plena dictadura militar, yo era una persona mal vista por el régimen. Mi historia vinculada a la izquierda me cerraba las puertas laborales en mi país. Entonces apunté al exterior, con el propósito de empezar a conducir orquestas en el extranjero. Me sirvieron mis antecedentes, las amistades que había hecho y alguna repercusión de los cursos tomados en Europa. Hablaba con amigos que tenía en las diversas orquestas latinoamericanas y averiguaba si tenía chance de conseguir alguna invitación para dirigir. Así surgieron mis primeros contratos profesionales como director. El primer concierto que dirigí a nivel profesional fue con una gran orquesta y me pagaron muy bien. Se trataba de la Orquesta Sinfónica de Maracaibo. Era una orquesta muy particular, conformada por una mezcla de músicos de diversas nacionalidades. Quienes la organizaron hicieron la mejor mezcla posible, la fórmula que no falla: metales norteamericanos o ingleses, maderas francesas, percusionistas norteamericanos, y cuerdas eslavas, con mezcla de algún venezolano y algún argentino. Era una orquesta espectacular, que interpretaba cualquier autor con muy pocos ensayos y con sonoridad perfecta. (...)
Seudónimos
(...) Me solicitaron que compusiera música para algunas obras de teatro. Cuando aparecía mi nombre muchas veces había inconvenientes, que llevaron a que alguno de esos espectáculos no se pudiera hacer. Una serie de seudónimos, de los cuales Jacques D’Espres fue el primero, tuvieron que salir al ruedo. La Comedia Nacional preparaba una versión de “Un tranvía llamado deseo” y me pidieron que interviniera en la música. Sabía que si mi nombre aparecía como autor de la música en la obra, probablemente los “muchachos” lo vetarían. En esa ocasión utilicé el seudónimo Gerard Dion y la música se inscribió en Agadu bajo dicho nombre. El truco funcionó y empecé a inventar nombre tras nombre, a cuál más exótico para sortear mi prohibición a trabajar. Un crítico percibió la maniobra, y en sus notas tiraba guiños cómplices. Hasta que algún represor, un poco más inteligente que el resto, sospechó que detrás de tanto nombre se escondía siempre la misma persona, y también esta puerta se cerró. (...)
El Director
¿Qué hace esa persona vestida de etiqueta y con una batuta en la mano delante de una multitudinaria orquesta? Si cada músico tiene frente a sí la partitura, si la obra ya ha sido ensayada y cada uno sabe lo que tiene que tocar ¿para qué sirve el director? ¿No podrían los músicos tocar sin esa presencia algo grandilocuente subida al podio de la dirección? ¿Acaso será nada más que un resabio histórico? Es común que el público realice esas preguntas, dudando de la utilidad de quien empuña la batuta y se sube al podio de dirección. Muchos de los que asisten a un concierto sinfónico quedan con la duda de si su importancia no es más que nada escenográfica, o si en algo influye sobre los músicos mientras la obra se ejecuta. (...)
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